Теория и практика электрик буги

Электрик буги. Практически любой из нас слышал данное словосочетание. Даже те, кто никогда не занимался танцевальным искусством, могут хотя бы примерно представить себе его. Тем не менее, в последние годы среди профессиональных танцоров само существование электрик буги, равно как и вопрос о том, что же это такое, стали предметом большого количества споров и весьма жарких дискуссий. 

Данная статья претендует на то, чтобы стать универсальным трудом по танцу и состоит из двух частей. Задача первой части в том, чтобы дать чёткое определение современного электрик буги в контексте уличной танцевальной культуры нашего времени, а также рассказать об истории возникновения танца и его отличительных особенностях. Во второй части мы подробно рассмотрим основные принципы электрик буги на практических примерах и попробуем прояснить вопросы, возникающие у всех адептов данного направления. 

Электрик буги. Определение. Отличительные особенности 

Итак, что же такое «электрик буги» сегодня? Очевидно, что с момента появления танца с таким названием, а затем прихода его в нашу страну, многое изменилось. Популярность набирают фанковые стили, хип-хоп и хаус, особняком стоят танцы европейской клубной культуры, наподобие электродэнс, потихоньку пробираются к нам флексинг и тёрфинг. Причём, если два последних направления пока что малоизвестны, то фанковые стили и поппинг становятся сейчас, наряду с хип-хопом, стандартом де-факто в среде уличных танцев и в той или иной степени получили признание. Учитывая же то, что корни у поппинга (как общего названия для фанковых стилей) и электрик буги общие, многими ставится вопрос о том, что электрик буги – это не танец, а лишь неправильный термин. 

Тем не менее, также очевидно, что, несмотря на некоторое внешнее сходство, электрик буги отличается от фанковых стилей и поппинга, как  “umbrella term”, то есть комплексного термина (включая такие подкатегории, как «анимейшн»). Отличается, в первую очередь, по причине того, что танцуется электрик буги не под фанк, но под электронную музыку исключительно и использует танцевальные техники в несколько иных пропорциях (скажем, больше робота и меньше чистого поппинга). В то же время, от танцев, исполняемых под электронную музыку (электродэнс, хаус), включая танцевальные направления рэйв-культуры в чистом виде (ликвид), электрик буги отличается технически. Вот почему, учитывая многообразие форм исполнения, мы предлагаем следующее определение: 

Электрик буги – танцевальное направление, совокупность танцевальных стилей и техник, исполняемых под электронную музыку и характеризуемых понятием «иллюзии». 

Под словом «иллюзия» в данном определении мы понимаем создание какого-либо образа либо демонстрацию пластики, несвойственной человеку, но вызывающей различные ассоциации – с роботом, с волнами и так далее. Мы также подчёркиваем использование электронной музыки, так как во многом благодаря этому, электрик буги отличается от фанковых стилей. Иной, в отличие от фанка, ритмический рисунок музыки, более сложный и многообразный, иной темп её, провоцируют использование несколько отличного набора танцевальных стилей и техник, и использования их в другой пропорции, нежели в фанковых стилях и в том, что многие называют словом «анимейшн». 

Говоря о музыкальных различиях, мы подразумеваем, что поппинг преимущественно танцуется под фанк. Фанк же – музыка с относительно простым рисунком, состоящим из однообразной партии ударных: «бум – клэп – бум - клэп» с сильной долей на чётные счета, яркой бас-линией, а также какими-либо дополнительными звуками. При этом, как правило, в рамках квадрата, то есть четырёх восьмёрок, музыка весьма однообразна, а в конце квадрата, то есть на четвёртой восьмёрке, либо на восьмой, присутствует ритмическая сбивка (зачастую выключение линии ударных либо вообще музыки) на несколько счётов, что постоянно используют танцоры в своей импровизации. Более того, невысокий темп фанк-музыки зачастую предполагает – хотя и не обязывает – использование ритмичного кача телом в процессе танца. Это делает фанковые стили более танцевальными и свободными в своей визуальной манере. 

В то же время, музыкальной основой электрик буги может быть любая электронная музыка – электро, электрофанк, дабстэп, индастриал, хаус, техно, драм энд бэйс – с их отличительными особенностями. Соответственно, обыграна музыка тоже может быть по-разному. Но сам электронный характер музыки предписывает работу с образами иллюзорными, порой футуристичными, нереальными. Кроме того, быстрый темп не предполагает кача телом, как в поппинге – зато позволяет почувствовать так называемый «флоу» - энергетику перетекания движения (подробнее данное понятие мы рассмотрим во второй части статьи). 

Мы различаем понятия «техники» и «стиля». Под стилем мы понимаем какую-то совокупность движений, объединённых общим принципом, манерой и имеющую яркие визуальные особенности, легко отличимую от остальных стилей.

Стиль – это форма танца

Слово «техника» в данном контексте, в противовес понятию «техничности», обозначает какой-либо технический приём либо вид мышечного контроля, применяемые в том или ином танцевальном стиле и имеющие уникальный визуальный эффект, но при этом, не являющиеся собственным стилем. 

Чтобы пояснить это, приведём простой пример. «Робот» - это стиль танца. Он характеризуется своими типичными движениями, которых может быть множество, определённой постановкой корпуса, манерой. Но главное – стиль «робот» уникально выглядит и легко отличим от иных стилей. В то же время, «пап» и «даймстоп» - техники мышечного контроля. Эти техники можно применять в стиле «робот», и тогда робот будет выглядеть так или иначе. Не применять же технику, скажем, «пап» ни к какому стилю, а отдельно танцевать её невозможно, поскольку «пап» в таком случае будет ассоциироваться с чем-то иным, например, с поппингом, то есть станет именно стилем танца, либо вообще ни с чем. 

Сегодня в электрик буги, как и раньше, преобладают стили «робот», «вэйвинг», «кингтат» и «глайдинг». В то же время, к ним добавились пришедшие из рэйв-культуры «ликвид», «диджитс». Наряду с ними, безусловно, используются традиционные «поппинг», «буг стайл», а также иллюзорные техники – «строубинг», «тикинг», «слоу моушн», «эксплоужн» и так далее.

Исходя из этого, мы предлагаем выделить основные компоненты электрик буги. Разумеется, фантазия танцора не ограничена ничем. Но для дальнейшего развития танца и повышения уровня исполнителей, необходимо понять, каким минимальным набором стилей и техник должен владеть танцор, какие принципы он должен знать, чтобы танцевать электрик буги на хорошем уровне: 

Основные стили, применяемые в электрик буги: 

• робот: имитация движений робота, манекена, характеризующаяся многообразием вариантов;
• вэйвинг/ликвид/диджитс: вэйвинг – движение волн по телу. Ликвид – стиль, пришедший из рэйв-культуры и демонстрирующий волны либо контуры объектов, а также сложные траектории за счёт волнообразных движений кистей рук. Диджитс – волнообразные движения, фактически вэйвинг, пальцами;
• кингтат/фингер таттинг: создание в пространстве сложных геометрических фигур с прямыми углами и их трансформации за счёт, преимущественно, рук и кистей, изначально имитирующее фрески с египетских пирамид (отсюда название «кингтат» - King Tutankhamun), либо же за счёт пальцев (фингер таттинг);
• поппинг (как базовый стиль, а не совокупность стилей): сочетание различного рода неестественных положений тела, поз с «фанки» углами и фиксации этих поз, с использованием техники «пап». 
• буг стайл: стиль, основанный на уникальной манере Бугалу Сэма, бугалу, и сочетающий характерные позы с кольцевыми и волнообразными движениями различных частей тела, так называемыми «boogaloo rolls». 

Основные техники, применяемые в электрик буги:

• эксплоужн: техника резкого ускорения движения тела либо какой-то его части с эффектом взрыва или толчка;
  
• слоумоушн: техника замедленного движения, имитирующая замедленное воспроизведение видеозаписи;
• даймстоп: техника фиксации без резкого мышечного напряжения, то есть чёткая остановка движения тела или его части, часто применяемая в стилях «робот» и «кинг-тат», а также «строубинг» (имитация движений в свете стробоскопа);
• пап: техника фиксации за счёт резкого сокращения и расслабления определённых мышц, визуально характеризующаяся, как дергание или толчок. Используется активно в таких стилях, как «поппинг», «тикинг» и других;
• глайдинг/флоутинг: техника перемещения, визуально определяемая, как скольжение над полом (глайдинг), либо ходьба «пятка-носок» (флоутинг). 

Основные принципы, применяемые в электрик буги: 

• Принцип изоляции. Умение контролировать различные группы мышц, а также части тела по отдельности. Выполняется таким образом, чтобы танцор мог двигать одной или несколькими частями тела в определённых плоскостях, оставляя при этом остальное тело в полностью неподвижном состоянии. Примером изоляции может служить исполнение стиля «робот», поскольку само устройство робота предполагает некоторую механичность и ограниченность в движениях. Поднять руку с использованием изоляции означает зафиксировать руку в полностью неподвижном положении, а затем поднять её, двигая в плечевом суставе, без дополнительного сгиба локтя или кисти и при полной неподвижности всего тела. Изоляция может применяться и к технике фиксации, на уровне мышц, когда танцор использует, скажем, «пап» для определённой части тела. 
• Принцип бесконечной волны/принцип бесконечного движения. Основной принцип сложного вэйвинга и один из основных принципов электрик буги. Бесконечная волна означает демонстрацию зрителю непрерывной волны без остановок, путешествующей, как правило, по замкнутым траекториям как по телу танцора, так и вне его. Самым простым примером движения бесконечной волны может быть элементарная кольцевая волна с одной руки на другую через грудь, замыкающаяся вновь на исходной руке. В более сложных вариантах волна может, например, переходить с рук на корпус, ноги, вновь выходить в руки, переходить в «хэндфлоу» или «рэйлс» стиля «ликвид» и снова возвращаться на руки и корпус, с использованием колец и иных техник. Применяя принцип бесконечной волны можно демонстрировать сложный танец, который будет ограничен лишь уровнем танцора и его фантазией.
• Принцип трансформации. Один из ключевых принципов электрик буги, наряду с принципом бесконечной волны и бесконечного движения. В понимании автора, принцип трансформации означает смену одного типа движения другим, но не обязательно общую смену стилей, как то с робота на поппинг, а смену характера демонстрируемого движения. В качестве простого примера, приведём волну, которая, пройдя по руке, корпусу, ногам и вернувшись в другую руку, может родить в ней импульс для, скажем, изолированного движения тела и перехода в стиль робот или кингтат. Иными словами, простой принцип трансформации реализуется посредством изменения движения в той точке, в которой оно происходит (например, в точке пика волны) с одного типа на другой. Волна трансформируется в робота, робот в кингтат, кинг тат в ликвид, и так далее, но происходит это всё связно, через точку движения. В сложной реализации принципа, точка движения может исчезать в одном месте и появляться в другом, провоцируя другую часть тела на своё движение. Скажем, волна, запущенная одной рукой и ушедшая в ногу, по завершении её в стопе может смениться, скажем, роботообразным поворотом головы и переходом в стиль «робот». Вариантов трансформаций может быть множество и не всегда они связаны с вэйвингом. Прекрасная иллюстрация трансформаций – это кингтат, особенно в сочетании «contours» и «boxes». Один из главных идеологов электрик буги у нас в стране, Александр «Дракон» Кусков, так описывает принцип трансформации в своей статье «Электрик буги. Короли иллюзий» - «…движение переходит одно в другое как пазл, который танцор собирает, используя свое тело». О том, как реализуются подобные вещи на практике, мы подробнее поговорим во второй части статьи. 

Список можно продолжить, поскольку, чем выше уровень танцора, тем большее количество техник и стилей он может применять в контексте электрик буги. 

Таким образом, сейчас мы рассмотрели основные теоретические положения, которые могут регламентировать электрик буги, как серьёзное танцевальное направление. Но перед тем, как перейти к следующему разделу, содержащему краткую историю танца, необходимо сказать ещё о нескольких важнейших понятиях. Это понятия цели танца и танцевального образа.

Всякий раз, когда человек танцует, он имеет перед собой какую-то цель. В случае, если вы просто танцуете на дискотеке, наверное, ваша цель – отдохнуть и подвигаться. Но если речь идёт о профессиональном танце, то стоит поговорить об осознанно поставленных целях. 

Понятие цели в таком случае можно разделить на две составляющие. Первая – это цель данного танца в принципе. И здесь необходимо ответить на вопрос «зачем нужен электрик буги, что он показывает». 

Максим «Пластик» Будянский, один из наиболее известных танцоров и преподавателей электрик буги у нас в стране, так определил этот танец и его цель, сопоставив их с фанковыми стилями: «Электрик буги – стили, производные от пантомимы… (танцоры) получают кайф от вживания в образ, музыка тут вторична». При этом, по его словам, в фанковых стилях творческой целью является самопрезентация танцора, обыгрывание музыки. 

С вышесказанным можно согласиться на все сто процентов, но лишь с точки зрения внешнего наблюдателя. Вообще, в танцевальном искусстве полезно задумываться обо всём с двух позиций – позиции исполнителя и позиции зрителя. Так вот, если со стороны последнего фанковые стили могут показаться в большей степени обыгрыванием музыки, а электрик буги – представлением образа, с позиции танцора противопоставление их можно оспорить. Причины, на взгляд автора, здесь две. Первая в том, что совершенно любой танец имеет в своей основе какой-либо образ. Даже если посмотреть на основные составляющие фанковых стилей – «бугалу», «скейркроу», «тойман» и другие – они представляют собой яркие образы! И их создатели, несомненно, пытались показать тот или иной образ, образ куклы, пугала и так далее. Об этом забывает нынешнее поколение танцоров, которые, выучивая движения, зачастую не пытаются передать дух танца. С другой стороны, электрик буги также в настоящее время совершенно неразрывно связан с музыкой, и музыка в нём – первична, причём, первична именно наряду с образом. Потому что танец, где цель показать образ преобладала бы над музыкальной составляющей, превратился бы в чистую пантомиму под аккомпанемент. 

Когда я танцую электрик буги, моя цель - проиллюстрировать музыку, создав образ, или же создать образ, проиллюстрировав музыку. Чем точнее проиллюстрирована музыка вместе со всеми её составляющими, включая ритмический рисунок, мелодику и прочее, через созданный образ, тем ближе мой танец к идеалу. Это – глобальная цель танца. 

Вторая составляющая, которую можно назвать «сиюминутной целью», определяет то, зачем танцор исполняет танец в данный конкретный момент. Например, в ситуации перформанса, это может быть желанием показать зрителям какую-то историю или персонаж. В ситуации батла – выиграть у соперника, и так далее. Может показаться, что сиюминутная цель является вещью очевидной и не нуждается в озвучивании. Тем не менее, практика показывает, что человеческая психика и сознание устроены таким образом, что для достижения успеха их всякий раз необходимо программировать на что-то, давая себе установку. Именно поэтому, всякий раз начиная танцевать, нужно понимать, для чего мы это делаем. 

Краткая история электрик буги. Становление электрик буги как самостоятельного стиля. Выдающиеся танцоры 

Ниже мы приведём основную версию появления как танца, так и термина «электрик буги». Связана она непосредственно с одной из первых профессиональных танцевальных команд в США, основателями стилей «поппинг» и «бугалу», «The Electric Boogaloos». Здесь нужно сделать небольшое отступление и сказать несколько слов о том, какую огромную роль сыграло американское телевидение, а именно, передача «Soul Train» в становлении современной уличной танцевальной культуры. Именно на эту передачу приглашали представителей всех новых, интересных танцевальных направлений, появлявшихся в Штатах в шестидесятые-семидесятые-восьмидесятые годы. С этой передачи началось победное шествие по Америке, а затем и по всему миру, локинга. Отсюда же начал свой путь в массы и поппинг. На крупнейшем видеохостинге www.youtube.com легко можно найти те самые первые передачи с командами «The Lockers» (коллектив Дона Кэмпбелла, отца локинга) и «The Electric Boogaloos». 

В восьмидесятом году руководство передачи «Soul Train» пригласило к себе на шоу команду молодого Сэма Соломона (Бугалу Сэма). Назывался коллектив «The Electric Boogaloos» (первоначальное же имя было «The Electronic BoogalooLockers», что лишний раз подчёркивает преемственность танцевальных направлений локинга и фанковых стилей). Команда с западного побережья США, из Калифорнии, показала Америке и всему миру новый танец – «поппинг». Сам по себе поппинг, как оформившийся самостоятельный стиль, появился поблизости от Сан Франциско, в городке Фресно, откуда родом был Бугалу Сэм. Однако, именно дойдя до Лос Анджелеса, телевизионной столицы, он начал своё шествие по миру. Передачу «Soul train» смотрели все, кто любил танцы, включая молодежь с восточного побережья, из Нью-Йорка. При этом, обратив больше внимания на танцы, нежели на что-то ещё, нью-йоркские танцоры решили, что стиль, который показывала команда «The Electric Boogaloos», называется «electric boogie». Так, благодаря возникшей путанице с названиями, родился ныне известный термин. 

Для правильного понимания истоков, стоит добавить, что западное и восточное побережье США всегда в некотором роде соперничали – в том числе и в музыкально-танцевальном плане. Например, на западном побережье преобладал фанк, в то время как в Нью-Йорке легендарный диджей и эмси Африка Бамбаатаа экспериментировал с ломаными ритмами и создавал хип-хоп. Так же и в танцах: там, где фанк, были поппинг, локинг и бугалу, а там, где царствовали “breaks”, в первую очередь жил брейкинг, или бибоинг (при этом, нужно понимать, что термин «breakdance», по видимому, произошёл от того значения английского слова «break», которое звучит как «перерыв», потому что танцевали его в перерывах между основными танцами на вечеринках). Более быстрый темп музыки, которую слушали на восточном побережье, не мог не повлиять на танец, который попытались скопировать молодые танцоры после передачи «Соул трэйн». Так родился немного видоизменённый, более быстрый и намного менее раскачанный поппинг, который получил имя «электрик буги». 

О духе соперничества стоит поговорить отдельно. Конкуренция вообще характерна для уличных танцев. Поэтому, постоянно возникали и возникают направления, похожие, но противостоящие друг другу. В наше время, в противовес «ориджинал-стайл» поппингу от «Электрик бугалус», многие американские танцоры продвигают так называемый «g-style», или «джистайл». Стиль представляет собой своеобразный вэйвинг, он пришёл из городка Помона, а яркими его представителями являются Буги Франтик (Boogie Frantick), Темпо (Tempo) и Слик Дог (Slick Dogg). Гениальный французский танцор и шоумен Сала (Salah) рекламирует собственный стиль под названием «P.A.B.E» (popping, animation, boogaloo effect). Помимо этого, существует определённое недопонимание между танцорами фанковых стилей относительно термина «бугалу», поскольку, хотя под этим словом большинство понимает стиль, созданный лично Бугалу Сэмом, многие танцоры говорят об ином «бугалу», как форме уличного танца, созданной в более ранний период середины 60х годов в Окленде (Oakland boogaloo). Причём, существуют документальные подтверждения и видеозаписи танцоров и команд, таких, как «The Black Resurgents», «The Black Messengers» и других, свидетельствующие о том, что и до Бугалу Сэма существовал танцевальный стиль с этим названием. 

Наверняка, тот же самый дух соперничества повлиял на нью-йоркских танцоров рубежа семидесятых-восьмидесятых годов, ибо они не могли не видеть, что электрик буги, равно как и сама музыка, отличаются от изначально представленных на телевидении. Что не помешало им творчески развивать стиль танца в собственном направлении. 

Теперь давайте вспомним некоторых персонажей, которые активно продвигали электрик буги в период его зарождения в Нью-Йорке. В первую очередь, это коллектив Shack Crew, членами которого являлись такие известные танцоры, как Loose Bruce, Al Boogie, а также Kool Keith и Kool DJ Red Alert. Они много выступали на различных вечеринках, а также прославились тем, что в танце имели множество пантомимных заготовок. Возможно, во многом благодаря им электрик буги стал восприниматься, как танец более образный, нежели поппинг и фанковые стили. 

В пользу образности раннего электрик буги высказывается также и Майкл Холман, написавший в начале восьмидесятых годов книгу «Breaking and the New York City breakers». В ней автор характеризует танец, как использующий контроль над телом и имитирующий какие-то природные вещи, например, удар молнии в тело или волну, бегущую и переливающуюся по телу танцора.

Большое влияние на развитие электрик буги оказало обучающее видео «Break it», снятое Эдди Эллисоном. В нём рассматривались «робот» и «электрик буги» (помимо локинга и брейкинга). При этом, робот в исполнении самого Эдди был настолько хорош, что когда видеокассета с фильмом добралась до Советского Союза, то она оказалась, наверное,  чуть ли не главным пособием, с которого начался советско-российский робот. 

Надо отметить также, что активно участвовали в продвижении электрик буги и такие исполнители ныне фанкового плана, как мистер Виглс (Mr. Wiggles). В сети до сих пор можно найти видео, где молодой в ту пору Сэм Клементе даёт интервью, рассказывая об электрик буги и показывая его. Интервью было снято на улице, и его не следует путать с более поздним интервью Виглса, в котором он рассказывает о происхождении соответствующих терминов. 

Здесь мы сделаем небольшое отступление и выскажем важнейшую мысль, обосновывающую сам факт наличия электрик буги, как отдельного танцевального направления. Дело в том, что изучая историю, мы понимаем, что попав в Нью-Йорк, изначальное «электрик бугалу» видоизменилось. Это уже не был тот танец, что показала по телевидению команда «The Electric Boogaloos». У него была другая музыкальная основа, были яркие и очевидные визуальные отличия, были свои доминирующие стили. И, разумеется, было большое число адептов! А что, как не эти признаки, являются подтверждением появления самостоятельного танцевального направления? 

В середине восьмидесятых годов попав в СССР вместе с редкими тогда видеомагнитофонами и видеокассетами, электрик буги стал развиваться в нашей стране исключительно активно. Про изначальный поппинг советская молодежь просто не знала. Поэтому, танец стал ещё более своеобразным и уникальным. Пусть менее музыкальным, но более образным. Образность и зрелищность будоражили умы и танец обрёл бешеную популярность. Во второй половине восьмидесятых, на территории всего Советского Союза один за другим проводились крупные фестивали по брейкдансу, неотъемлемым элементом которых было электрик буги. Такие города, как Витебск, Каунас, Рига, Паланга, Донецк вписаны в историю отечественного танца, наряду с названиями команд – «Меркурий», «Лунные люди», «Магический круг». Среди ставших легендарными имена танцоров Артура Игнатова, Константина Михайлова, Игоря Захарова, Алексея Герулайтиса и других.

С тех пор прошло более двадцати лет. В период девяностых годов значительную роль в развитии электрик буги сыграла Европа. Немецкая команда «Flying steps» и музыкальный коллектив «Music Instructor» выпустили альбом «Electro city» и сняли несколько видео, в которых танцевали брейкинг, а также робота и вэйвинг. Появились такие танцоры, как Mr Steen, Amigo, Storm – хотя названия стилей, которые они на тот момент танцевали, нигде не фигурируют, по сути своей и форме тогда это был именно электрик буги в чистом виде. Наряду с клипами, в Европе большую популярность обретают чемпионаты, такие как «UK Bboy Championship», где, помимо бибоев, соревнуются верховики – конечно, под электрофанк.

В нашей стране вторая половина девяностых стала эпохой команды «Да буги крю» и второй волны брейкданса – в то время делимого всё ещё не на бибоинг и фанковые стили, заодно с локингом, а скорее, на «верха» и «низы». Под верхами понималось и развивалось электрик буги. Именно тогда, во второй половине девяностых – на рубеже двухтысячных – в танцы пришли нынешние идеологи и законодатели моды, такие танцоры, как Антон Климов (Климат), Александр Кусков (Дракон), Дмитрий Шулинин («Worm»), а также начал заниматься и автор этой статьи.

Ну и, наконец, стоит ещё раз назвать тех людей, которые активно развивают танцевальное направление «электрик буги» в России и за рубежом. Это, безусловно, Александр «Дракон» Кусков, Антон Климат, Максим «Пластик» Будянский, Сергей «Чип» Германович (Беларусь, город Брест), Tiny Love (США) и многие другие танцоры, хореографы и преподаватели по всему миру. 

Практика электрик буги 

Во второй половине нашей статьи мы постараемся рассмотреть важнейшие технические и творческие аспекты танца применительно к практике. Мы также дадим примеры различного рода упражнений и тренингов. Кроме того, отдельная часть будет посвящена ответам на наиболее часто встречающиеся и мучающие пытливые умы танцоров вопросы. 

Танец – это работа всего нашего «я». Не только тела, но также сердца, ума и души. Поэтому, все аспекты, которые мы затрагиваем, расположены в порядке от физического к образному и духовному. Данный порядок не случаен. 

Дело в том, что в разные периоды существования и развития уличных танцев, наблюдался перекос в сторону того или иного аспекта. Например, в советскую эпоху электрик буги, упор делался на технику, а также на образ. Это давало прекрасный результат, и, тем не менее, танец не был полноценным танцем без акцентирования музыки. Позднее, техника танца, техничность оказались практически забыты, когда появилось мнение, что важнее всего танцевальность и растанцованность. И танец начал терять иллюзию, а соответственно, и зрелищность. Причём, на практике эти перекосы выражались не только в том, как танцевали люди, но и в том, как и по каким критериям оценивался танец на различного рода фестивалях и соревнованиях. В настоящее время уже довольно давно одним из главных моментов считается музыкальность. И всё-таки, любой перекос не является чем-то хорошим, поскольку означает, что другим вещам внимания уделяют недостаточно.

Например, когда техника и образ превалировали над музыкальностью, танец был ближе к пантомиме, нежели собственно к танцу. Далее, когда растанцованность и музыкальность взяли своё, и появилось множество ребят, двигающихся свободно, но не технично, из танца стали уходить иллюзия и образ, что, опять-таки, нарушает гармонию. Между тем, действительно гениальные исполнители, наподобие Сала (Salah), потому и гениальны, что танцуют не только на музыке или технике, но показывают танец, в котором все эти аспекты сосуществуют гармонично!

О том, как это делать, мы и поговорим ниже. 

1. Тело и контроль 

- разогрев и настройка, растяжка и её важность 

Когда я начинаю вести занятия с новичками, то всегда привожу следующий пример: наше тело подобно музыкальному инструменту. Как человек играет, скажем, на фортепьяно или гитаре, так же он и танцует, используя своё тело. Если вы хотите, чтобы инструмент красиво звучал, вы обязательно его настроите. Точно так же необходимо настраивать свой организм на танцевальную работу, потому что организм – это тот самый инструмент, посредством которого мы танцуем. 

При этом, настраивать его нужно в двух направлениях. Первое, тактическое, это разминка и разогрев перед занятием. Разминка и растяжка в течение первых нескольких минут необходимы, чтобы подготовить тело к танцу и избежать возможных травм. Поэтому всегда в самом начале мы разминаем и растягиваем основные группы мышц. Подчеркну – разминку крайне важно проводить правильно, понимая хотя бы в общих чертах физиологию человека. Ибо в таком деле всегда балансируешь на грани и легко можно переборщить с нагрузкой. Лучше всего проконсультироваться с профессиональным фитнес-инструктором либо врачом соответствующей направленности на тему того, какие упражнения стоит применять, разогревая и растягивая мышцы.

Важность разогрева мышц трудно переоценить. Наши мышцы – это суть то, чем мы управляем, танцуя. Для того, чтобы управлять ими было легко, мышцы должны быть горячими! При этом, в танце они должны дышать, как правильно выразился мастер советского и российского танцевального искусства Вадим Савенков. Под дыханием мышц я понимаю чередование состояний напряжения и расслабления в процессе танца – не фиксацию, а именно смену состояний.

Каждому из нас знакомо чувство, которое многие определяют, как «не прёт». Когда танцевать хочется, но приходишь на тренировку, и сил нет, и не знаешь, что делать, и делаешь что-то, а движения какие-то вялые, тело вялое, получается всё однообразно.

Я боролся и искал способ справиться с этим не один год. И, в настоящее время, пришёл к следующему выводу: для того, чтобы почувствовать творческий подъём на тренировке, необходимо привести мышцы и разум в тонус, заставив первые дышать, а второй концентрироваться. Я делаю это посредством осознанного напряжения мышц в танце. Иными словами, когда я тренируюсь сам, то после изначальных разминки и растяжки, я начинаю танцевать, осознанно напрягая различные группы мышц. С точки зрения работы внимания, подобное напряжение позволяет мне сфокусироваться на теле и ощущениях от тела. С точки зрения же физического состояния, осознанное напряжение будит мышцы, приводит их в нужный мне тонус. Отдельного внимания здесь заслуживает образность, но об этом мы поговорим позже.

Вполне возможно, что способы создания нужного физико-эмоционального творческого настроя индивидуальны и то, что помогает мне, поможет вам лишь в какой-то мере. Тем не менее, стоит попробовать, поскольку, в целом, все мы устроены одинаково и существуем по одинаковым законам психики и физиологии. Используя эту информацию, ищите собственный индивидуальный подход и способ настройки организма.

Отдельно стоит сказать о важности растяжки. Растяжка – это действительно крайне необходимо! И я говорю сейчас не о простом растягивании на шпагат, который вы, возможно, никогда не будете использовать в танце. Но о том, что необходимо приучать тело работать на максимальной амплитуде. О растяжке, как форме мышечного контроля, мы поговорим чуть позже. Пока что скажу лишь, что всегда имеет смысл тянуться всеми теми частями тела, которые вы задействуете в танце, и тянуться ими необходимо на сто пятьдесят процентов, то есть до максимума и дальше максимума. К пониманию этого меня подтолкнул один из главных идеологов электрик буги в нашей стране, замечательный танцор и преподаватель Александр «Дракон» Кусков. Предлагая на своих занятиях разминку, он всегда включает в неё растяжку. Помимо этого, Дракон ввёл для меня понятия крайних точек в управлении телом, которыми я пользуюсь по сей день. Дело в том, что, приучив себя растягиваться в начале тренировки, а ещё лучше, ежедневно, с утра, вы действительно заметите, как волшебным образом начнёт меняться ваш танец. Он не просто станет более амплитудным – ваше тело получит большой спектр новых возможностей, изменится техника, изменится в лучшую сторону восприятие танца зрителями, увеличится танцевальный лексикон. Всё, что для этого необходимо – выполнять определённые конкретные упражнения на растяжку, стремясь максимально увеличить подвижность всех суставов, а также амплитуду, в пределах которой вы можете их контролировать.

- мышечный контроль: изоляция и упражнения, фиксация и упражнения, кольца и упражнения, амплитудность, как форма контроля. Расслабление или напряжение?

Итак, мы с вами размялись и приступаем собственно к тренировке, к танцу. Как было отмечено в первой части статьи, одним из важнейших принципов электрик буги является изоляция.

a. изоляция и упражнения

Собственно говоря, изоляция – это та вещь, которая, наряду с фиксациями и контролем скорости, создаёт иллюзию. Более того, одной лишь хорошей изоляции уже достаточно, чтобы построить красивый танец. А что же это такое, изоляция? Я понимаю её, как умение работать одной или несколькими частями тела, оставляя остальное тело в полном покое. Либо же, работать всем телом, оставляя в полном покое одну из его частей, что, по сути, является тем же самым. И когда я говорю о полном покое, я понимаю полнейшую, стопроцентную, бетонную неподвижность.

Изоляция – это важнейший показатель мышечного контроля. Именно отработка изоляции позволит вам узнать, осознать и почувствовать собственное тело, найти в нём новые мышцы и группы мышц, о существовании которых вы раньше и не подозревали. Изоляция даст вам понимание того, какое положение в пространстве занимает ваше тело, и как можно использовать это положение в танце. Она позволит найти новые движения и новые способы движений, разовьёт геометрию вашего тела.

Для отработки базовой изоляции, я использую приведённый ниже тренинг. По сути, это есть набор движений с одинаковым заданием, но я называю упражнения тренингом, потому что в ходе выполнения его прорабатываю всё тело.

На первом этапе всегда объясняется общая структура музыки, сильная и слабая доля, поскольку упражнения выполняются строго под музыку. Ставится задача услышать сильную долю в музыке и отметить её – хлопком или щелчком. Причём, хлопать необходимо не в общем ритме музыки, а именно услышав сильную долю. Это крайне важно – «услышал, сразу хлопнул». Можно стараться хлопнуть сразу, услышав соответствующий звук, то есть после него. Можно, как предлагает Дракон, стремиться попадать в центр звука. Попадать в центр звука – безусловно, правильнее с точки зрения танца. В то же время, для выработки привычки слушать музыку, возможно, имеет смысл сначала тренировать режим «услышал - хлопнул». Но не таким образом, чтобы хлопок следовал после сильной доли – он должен приходиться на её конец, а важно здесь именно услышать её и тогда хлопнуть. Подробнее о работе с музыкой мы поговорим чуть позже.

На втором этапе объясняется и обязательно демонстрируется принцип изоляции. Например, его можно показать на стиле робот. Ещё одно краткое отступление – всякий преподаватель уличных танцев должен осознать, что если он хочет вырастить танцоров из учеников, он просто обязан танцевать перед ними сам. Танцевать не перед зеркалом, показывая связку, которую за ним повторяет группа, а танцевать лицом к ним, для них, обращая их внимание на себя и на то, что он хочет показать, будь то техника, музыкальность или ещё что-либо. Нельзя, невозможно и просто нереально научить людей чему-то, если вы сами это не умеете, либо стесняетесь показать. Хотите иметь результаты у учеников – танцуйте перед ними, танцуйте для них, танцуйте вместе с ними, ибо они должны видеть перед собой пример, образец, модель.

В ходе объяснения и демонстрации принципа изоляции обязательно проговаривается условие о том, что тело нужно сохранять в полнейшей, просто каменной неподвижности, всем телом необходимо замереть. Вслушаться в тело и помнить о нём, понимать, в каком положении оно находится и не двигаться.

После объяснения и демонстрации принципа, начинается само упражнение. Для этого, необходимо предварительно определить, какие части тела и в каких траекториях мы будем отрабатывать. Например, мы начинаем с головы. Голову можно поворачивать влево-вправо, вверх-вниз. Наклонять вправо-влево. Используем эти варианты движений.

Объясняем ученикам, как мы выполняем движение: на счёт «раз», на слабую долю, движение начинаем, то есть «раз-два» - движение идёт. На счёт «три» останавливаем, а на счёт «четыре» не делаем ничего, просто стоим в том положении, в которое пришли. Это делается для того, чтобы оставить последний счёт под фиксацию. Несмотря на то, что я использую слово «счёт», по сути, в процессе тренинга, я начинаю считать, но как только становится понятен принцип выполнения движений – перестаю. И показываю, что необходимо не считать, а фактически, слушать музыку, ибо счёт соответствует ей, а сильные доли – ударным.

Итак, начинаем поворачивать голову в сторону, на «раз-два». При этом, внимание своё направляем либо на работающие мышцы шеи, либо на остальное тело, следя за тем, чтобы оно совершенно не двигалось. На счёт «три» движение прекратили, и последний счёт стоим полностью неподвижно. Далее, аналогично, но в другую сторону. Принципиально важно здесь постоянно концентрировать свой внутренний взгляд на теле, стремясь к полнейшей неподвижности. Необходимо почувствовать, как голова поворачивается совершенно отдельно от тела. В то же время, слух полностью концентрируется на музыке. Мышцы тела лучше стараться расслабить, но, конечно, не болтать руками, а сохранять в полнейшей неподвижности! И также крайне важно следить за равномерной скоростью движения. Движение должно начинаться без рывков и ускорений, и заканчиваться также без рывков.

Проработав таким образом движение головой по одной траектории или в одной плоскости, можно по такому же принципу отрабатывать другие варианты движений, либо работать с иными частями тела – руками, кистями, предплечьями, плечами, грудью, бедрами, ногами и прочим. Равно как и с большими группами – например, отрабатывать наклон всем телом вниз с перегибом в области бёдер. Или повороты всем телом в стороны. При этом, обязательно следить за музыкой.

В процессе выполнения данного тренинга не только отрабатывается навык изоляции, но у многих уже формируется основа стиля «робот». Практика показывает, что научить базовому роботу – даже с фиксацией и правильным восприятием музыки, можно за одно занятие. Необходимо лишь осознанно подходить к обучению и правильно всё показывать.

б. фиксация и упражнения

Фиксация, как форма мышечного контроля, также нуждается в постоянной тренировке. Сразу повторим, что существуют два основных типа фиксации: даймстоп и пап. Даймстоп является остановкой без резкого мышечного сокращения и визуального эффекта дергания. Это наиболее близко к остановке движения какого-нибудь роботического механизма. Пап – фиксация, применяемая в поппинге, резкое сокращение и моментальное расслабление мышц, со стороны выглядящее, как дёргание, как очень жесткая остановка.

Как можно отрабатывать даймстоп? Во-первых, используя тренинг на изоляцию, вы, почти наверняка, уже отрабатываете даймстоп, потому что, фактически, останавливаете без изменения степени мышечного напряжения ту или иную часть тела, в начале счёта «три». Сам по себе даймстоп можно тренировать на любых движениях, ибо это просто остановка. Важно лишь следить, чтобы остановка была совершенно полной, и чтобы останавливалось и замирало всё тело. По сути, даймстоп – это полное замирание тела. При этом, я бы порекомендовал обратить особое внимание на два момента: на музыку и на напряжение мышц. В напряженном состоянии вы априоре контролируете мышцы лучше. Но со стороны такое движение выглядит менее естественным, часто является неравномерным по скорости и не совпадает по темпу с музыкой, может быть быстрее или медленнее. Поэтому лучше всего тренировать даймстоп в расслабленном состоянии. Да, это сложнее – контролировать тело, оставляя его расслабленным. Но тем не менее, это вопрос привычки, а визуальный эффект того стоит. Более того, в расслабленном состоянии музыка воспринимается лучше. И самый интересный вариант даймстопа, стробоскопический эффект, как серию быстрых последовательных замираний, лучше делать на расслаблении.

Фактически, я делаю это так: расслабляю мышцы, стараюсь почувствовать их. Вслушиваюсь в музыку и нахожу тот повторяющийся звук, под который собираюсь останавливаться. Выбираю какое-нибудь движение, которое хочу показать со стробоскопическим эффектом. И начинаю делать его с маленькими либо большими остановками, в зависимости от темпа музыки и того, как часто повторяется выбранный звук. Например, если я хочу поднять руку, используя даймстоп, и буду делать это на звук «тсс», то я могу разбить большое движение на два меньших, если музыка звучит, как «бум – тсс – бум - тсс», или на четыре маленьких, но более быстрых, в случае с «тсс – тсс – тсс – тсс». Крайне важно при этом осознавать и фокусироваться на всём теле целиком! Дело в том, что часто мы можем классно использовать даймстоп на движениях руками, но при этом, во время его исполнения, забывать про голову или кисти. Поэтому, если стробоскоп – то для всего тела! По крайней мере, в процессе тренировки. Есть ещё определённый нюанс, связанный с особенностями восприятия, но об этом мы поговорим чуть позже.

Отработка фиксации типа «пап» прекрасно работает под любую музыку с акцентированной сильной долей. К тому же, я здесь не выдумываю ничего нового, а предлагаю то самое старое доброе упражнение, которое используют все попперы. Суть его в следующем. Для начала, мы определяем, какие группы мышц будем прорабатывать, где они находятся. На руках это трицепсы, причём, кисти я стараюсь изолировать, но много работаю над визуальным эффектом, когда «пап» на согнутых руках виден в качестве «жилки», возникающей на сгибе локтя, хотя это дело вкуса. При этом, крайне важно изолировать плечи и мышцы груди. Это принципиальный вопрос при отработке «armpop» - плечи должны быть опущены и расслаблены, мышцы груди расслаблены. Правильная техника легко проверяется: положите руку на трицепс, если идёт хороший «пап», трицепс словно подскакивает – в это же самое время, положите руку на плечо, оно должно быть полностью неподвижным, его мышцы – расслабленными. Далее, идёт шея – обратите внимание, мы именно напрягаем мышцы шеи, но ни в коем случае не дергаем ей назад или вперёд. Безусловно, при правильном выполнении, голова будет дёргаться, но это произойдёт за счёт сокращения мышц шеи без непосредственного движения. Есть немаловажный момент, относящийся к физиологии – мышцы шеи необходимо укреплять специальными упражнениями, ибо шейный отдел позвоночника – крайне важная часть нашего тела, и повредить там что-либо при неправильных тренировках очень легко, а вот вылечить будет намного тяжелее. Тем не менее, мы аккуратно отрабатываем фиксацию шеей. Далее, речь идёт о «chest pop», то есть фиксации грудью. Я выполняю её посредством напряжения мышц пресса и следующего за этим напряжения мышц диафрагмы, за счёт чего создаётся эффект, словно грудь резко поднимается вверх-вперёд. То есть, когда я напрягаю пресс, словно втягивая живот, грудь автоматически идёт вверх. Если попробовать поставить палец чуть ниже солнечного сплетения и сделать «пап» грудью, можно сразу почувствовать, как работает диафрагма. После этого, займёмся фиксацией ногами. В данном случае, берём стандартный пап коленом – сгибаем коленку и резко выпрямляем её, словно бьём коленом назад. Существуют различные техники такой фиксации. По одной из них, можно помогать себе стопой – когда колено согнуто, пятка находится чуть над полом. На выпрямлении ноги пятка ударяется в пол. Вторая техника не задействует стопы и движение выполняется за счёт мышц ноги. Важно обратить внимание на то, что фиксация коленом является одной из основных по силе и энергетике. При правильном выполнении, можно, даже не задействуя грудь и руки, создать эффект, при котором подскакивать и вздрагивать будет всё тело. Для этого необязательно пытаться сломать себе колено, выбив его назад. Достаточно лишь добавить к движению бёдра, чуть двигая бедро и таз назад при фиксации соответствующей ноги. При верно поставленном движении, пап коленом даёт энергию тазу, таз уходит чуть назад, и при этом вперёд выходит грудь. Выполненное достаточно резко, движение создаёт прекрасный визуальный эффект.

Таким образом, зная принципы фиксации каждой из вышеперечисленных частей тела, мы выполняем следующее упражнение: включаем музыку и начинаем – на восемь счётов напрягли мышцы, далее, в течение восьми счётов, расслабили. Затем снова, напрягли, подержали, расслабили. Напрягать необходимо максимально, до дрожи. Затем, сокращаем время – четыре счёта напряжения, четыре расслабления. Затем ещё увеличиваем темп, «раз-два» напрягли, «три-четыре» расслабили. И, в итоге, напрягаем на «раз», расслабляем на «два» (или наоборот, в случае с музыкой, в которой сильная доля приходится на чётный счёт). При этом, в течение всего упражнения, обращаем внимание на три вещи: стараться напрягать мышцы максимально быстро и резко, держать их в максимально сильном напряжении, расслаблять как можно быстрее.

Этот цикл мы повторяем для шеи, груди и диафрагмы, для ног. При этом, пробуем делать упражнение в различных положениях рук, ног и корпуса.

в. кольца и упражнения

Кольца, круги, вращения, роллы – как их ни назови, суть останется прежней. Это круговые движения какой-либо частью тела. Наверняка, многие из вас на разминке выполняют вращения грудной клеткой, плечами и бёдрами. Это прекрасный вариант колец. Стоит лишь подойти к упражнениям осознанно и понять, что все эти разминочные движения мы можем использовать в танце. Когда я разминаюсь, то прорабатываю, как минимум, три уровня колец – грудная клетка, бёдра и таз, и колени. Иными словами, я выполняю вращения грудной клеткой в обе стороны по принципу крайних точек (то есть, протягивая грудь до максимально возможных положений, чтобы получить соответствующие мышечные ощущения), выполняю вращения тазом, причём как в самой минимальной окружности – максимально изолируя таз от верхней половины тела – так и в максимальной амплитуде, уходя бедрами далеко в стороны, вперед и назад, стараясь, чтобы тело походило на коловорот или циркуль, когда на месте остаются лишь голова и стопы. И отдельно – роллы коленями, стараясь максимально изолировать их от бёдер и таза.

Зачем нужны эти вращения и почему важно делать их с максимальной амплитудой? Дело в том, что отработанные вращения, став частью вашей танцевальной натуры, придадут вашему танцу совершенно новые геометрические возможности. Танец перестанет смотреться плоским, двухмерным, получит объём и глубину. Если осознанно и грамотно прорабатывать эти движения, вы станете танцевать лучше и интереснее.

Кроме того, кольца можно тренировать не только на грудной клетке, бёдрах с тазом и коленях. Вы можете поучиться вращать головой, вращать плечевым поясом по окружности и так далее.

Правильно – то есть на максимальном вытяжении – выполняемые кольца дают вашему телу понимание амплитудности, а амплитуда является, помимо прочего, одной из форм мышечного контроля, о чём мы поговорим ниже.

г. амплитудность, как форма контроля. Расслабление или напряжение?

Танец, особенно импровизационный, выглядит тем лучше, чем выше степень мышечного контроля у танцора. Чтобы хорошо танцевать, нужно уметь хорошо контролировать свои мышцы. А чтобы хорошо их контролировать, нужно для начала уметь их чувствовать. Человек, хорошо чувствующий свои мышцы, понимает, где и как они работают, и может произвольно выполнять ими то, чего от него требует танец.

Контроль над мышцами может осуществляться в расслабленном и в напряженном их состояниях. При этом, контролировать расслабленное тело, в целом, представляется намного более трудным, чем контролировать мышцы, напрягая их. Тем не менее, как уже говорилось выше, не всегда визуально движение с напряженными мышцами выглядит лучше. К тому же, в напряжении часто хуже воспринимается музыка.

Тем не менее, мы признаем обе формы мышечного контроля, как имеющие право на существование. На мой взгляд, танцевать ли вам в расслабленной манере или же поработать в напряжении – должно определяться музыкой и танцевальным образом, который вы исполняете или демонстрируете. Дело в том, что действительно, напрягая тело ради напряжения, вы рискуете получить неестественную и негармоничную картинку. В то же время, если вы, скажем, хотите изобразить усилие, как вы поступите? Безусловно, вы постараетесь напрячься. Но визуально картинка станет гармоничной, потому что мышечное напряжение будет оправдано вашей целью. Аналогично мы получим обратный эффект, если нам хочется показать что-то, что требует мышечного расслабления. Следовательно, если танцевать исходя из образа, то ваше подсознание само определит, напрягаться ли телу и мышцам, и выглядеть это будет наилучшим образом.

Разумеется, для того, чтобы достичь совершенства, нужно в рамках тренировок практиковать обе формы контроля. Уметь работать и в напряженном теле, и в расслабленном. Уметь одинаково хорошо контролировать мышцы, изолировать части тела.

И здесь стоит упомянуть о ещё одной форме мышечного контроля, которая не является полным расслаблением или напряжением, но даёт правильный и интересный эффект. Это – амплитудность. Иными словами, максимальное растяжение.

Когда мы говорили о разминке, я уже подчёркивал важность растяжки и вытяжения мышц, умения работать с крайними точками. Вспомним это сейчас. Дело в том, что когда мы растягиваемся до крайней точки – например, вытягиваем плечо максимально вверх, или же уводим таз до крайнего положения в сторону – что мы ощущаем? Мы ощущаем свою мышцу. То есть, мы чувствуем её. А если мы её чувствуем, то мы можем лучше её контролировать! В то же время, мы делаем это без того мышечного фона, который присутствует, если я просто захочу напрячь плечо. Вот почему я считаю амплитудность формой мышечного контроля – движения, выполняемые на максимальном вытяжении с максимальной амплитудой дают возможность по-новому почувствовать своё тело.

Ещё один немаловажный аспект состоит в том, что подобного рода амплитудные движения хорошо выглядят внешне, делают танец более широким, более правдоподобным в целом! Конечно, никто не заставляет вас танцевать амплитудно всё время. Более того, наиболее интересен тот танец, в котором присутствуют смены манер и широкие движения следуют за мелкими. Но помнить о крайних точках, о вытяжении мышц, стоит всегда.

2. Геометрия и пространство: геометрия тела, геометрия пространства, использование уровней, использование площадки, свойства пространства

Понятие геометрии является одним из ключевых в танце. Возможно, вы ещё не задумывались над этим и танцуете просто как получается. А может быть, вы уже начали активно развиваться и размышлять над тем, как, чем и куда можно двигать и двигаться. Систематизировав ответы на данные вопросы, мы получаем представление о геометрии тела и пространства в танце.

- геометрия тела

Под геометрией тела я понимаю то, как ваше тело выглядит и какие возможности оно предоставляет в плане движений. То есть, какими частями тела и как можно двигать. Мы не будем перечислять здесь все варианты движений, потому что количество их стремится к бесконечности. Обратим лишь внимание на концепты, зная которые, можно развивать и расширять свой танцевальный лексикон. В качестве небольшого пояснения скажу, что любой серьёзный танцор, исследуя танец и себя в нём, доходит до подобных вещей самостоятельно. Причём, кто-то видит и называет их одними словами, а кто-то другими. Хотя принципы и являются общими. Поэтому, ниже я приведу некоторые концептуальные идеи, которые использую я лично для понимания танца. Разумеется, они не уникальны и, возможно, вы что-то из этого уже знаете, но называете по-другому.

Первый и важнейший концепт, это принцип сегментов тела, принцип деления на суставы. Подумайте, какие суставы есть у нас с вами? Где и что мы можем согнуть и выпрямить? Пальцы, кисти, локти, плечи. Далее – грудь, таз, колени, стопы. Как минимум. Это основные сегменты тела, которыми мы можем двигать в танце.

Второй концепт заключается в ответе на вопрос, какие движения и какой скорости можно к этим сегментам применять. Как минимум, это могут быть прямые движения в разных плоскостях: взад-вперёд, вверх-вниз, вправо-влево, и вращения. Кроме того, возможны они разного характера и окраски – колебательные, ломаные и дёрганые, плавные.

Кроме того, движения можно подразделить на типы, которые активно применяются в стилях «кинг-тат» и «ликвид» - например контуры, линии («rails»), а также подумать о фигурах, которые мы в результате движений выстраиваем. Например, квадраты (так называемые «boxes» в кинг-тате).

На примере пресловутого стиля робот прекрасно демонстрируется сегментарность тела: робот способен двигать каждой своей частью по отдельности – поднять полностью прямую руку, имея шарниром плечевой сустав, согнуть её в локте, потом повращать кистью, пошевелить пальцами. Это и есть сегменты тела. При этом, вполне можно двигать не одним, а несколькими сегментами одновременно, сохраняя при этом визуальный эффект. Тело можно скручивать, например, поворачивая верхнюю часть туловища и оставляя бёдра на месте. Можно сгибаться и разгибаться, и так далее.

Визуальный эффект – на этом остановимся подробнее. Всегда задумывайтесь о том, как ваше движение смотрится со стороны. Не в зеркале, хотя и в нём тоже, а именно как его воспринимает зритель. И оттачивайте технику исходя из этого. Наш танец мы показываем зрителю, а в самом танце мы создаём иллюзию. Поэтому порой стоит поразмышлять над тем, какие детали и нюансы позволяют нам эту иллюзию создать. Например, многие обращали внимание на то, что если человек, танцуя, смотрит в пол, это портит общее впечатление. Или, скажем, на более продвинутом уровне, можно подумать о том, под каким углом стоит делать те или иные движения, чтобы они лучше просматривались со стороны. Для этого совершенно необходимо регулярно записывать себя на видеокамеру, причём с разных ракурсов. Зеркало целиком правдивого ответа по вашей технике не даст никогда.

Третий важный концепт в геометрии тела – это описанная выше амплитудность. Движения могут выполняться с разной степени широтой и амплитудой. При этом, широкие движения создают хороший эффект, а их чередование с мелкими ломает стереотип восприятия и привлекает внимание.

Четвёртый концепт – окраска движения. Непосредственно к геометрии тела это не имеет прямого отношения, но является важнейшим элементом психологической настройки и придаёт танцу и его элементам уникальный и неповторимый вид. Окраска движения чисто внешне смотрится, как уникальный характер выполнения движения. Например, волна может быть плавной, перетекать и струиться, как вода. А может быть угловатой и ломаной, такой, что тело будет напоминать фигурку на проволочном каркасе. Поистине, вариантов здесь великое множество. Важно лишь использовать фантазию. Внутренне же такой эффект достигается исключительно посредством воображения. Выполняя движение или какой-либо элемент, старайтесь добавить к нему частичку вымысла и фантазии. Тогда он станет выглядеть намного красочнее и интересней. Подробнее о вымысле и фантазии мы поговорим чуть позже.

- геометрия пространства, использование уровней и площадки

Практически любой, кто занимается танцами, слышал о таинственных «уровнях», которые надо использовать. Продвинутые танцоры знают, что уровней бывает три – внизу, посередине и вверху. А наиболее продвинутые могут насчитать их аж пять. Например, на коленях, в наклоне тела под прямым углом, в небольшом наклоне тела, в прямом положении и в прыжках. Несмотря на то, что я полагаю, что реально уровней может быть ровно столько, сколько захочет конкретный танцор в конкретный момент танца, давайте примем вышеперечисленные за основные.

Всё это представляется разумным, особенно с точки отработки каких-либо движений, базовых особенно, постановки хореографии. Визуально танец смотрится интереснее, если вы не только не стоите на месте, но и перемещаетесь – как по площадке, так и вверх-вниз.

Следовательно, мы сделаем такой вывод – перемещайтесь! Приседайте, подпрыгивайте, уходите на колени. Приучите своё тело работать в разных позициях и используйте эти позиции в танце.

На практике научиться перемещаться, в целом, довольно несложно. Нужно лишь определиться с двумя задачами: научиться перемещаться и приучить себя перемещаться. То есть отработать соответствующие движения и приучить себя использовать их в танце.

Я делаю это следующим образом: в ходе тренировок, на этапе работы над техникой и танцевальным лексиконом, отрабатываю разные формы перемещений. Например, глайды в стороны, по кругу, назад и вперёд. Или различные походки, «walkouts». Далее, на следующем этапе, стараюсь протанцевать эти движения. То есть некоторое время танцевать именно ими. И, в итоге, на этапе импровизации, стараюсь вспомнить и использовать отработанные движения. Так, постепенно, привычка перемещаться становится частью танцевальной натуры.

Геометрия пространства, как таковая, имеет для меня несколько значений. С одной, примитивной, стороны – это перемещения по танцполу. Перемещения крайне важны, поэтому необходимо отрабатывать всяческие варианты движений, будь то глайды, роботические походки или «walkouts». Но на более продвинутом уровне можно, как минимум, подумать ещё о взаимодействии с пространством, хотя бы путем использования воображаемых линий и точек.

Скажем, если, говоря об изоляции или геометрии тела, мы предлагаем научиться двигать какой-либо частью тела, оставив при этом всё остальное неподвижным, то аналогично, можно двигаться и всем телом, оставив какую-то его часть на месте. Например, я могу взяться рукой за точку и пройти вокруг неё. Или же, скажем, зафиксировать голову на месте и прогуляться по окружности всем телом. Либо, например, начертить в пространстве воображаемые линии, скажем, прямым углом, положить на них руки и двигаться вдоль них всем телом. Воистину, использование пространства в танце, особенно с помощью фантазии, не знает границ.

Использование воображаемых геометрических возможностей пространства, наряду с геометрическими возможностями тела, делает танец объемным и интересным. К тому же, принцип трансформации в электрик буги, описанный выше, будучи применённым не только в статичном положении корпуса, но и, скажем, при перемещениях корпуса относительно воображаемой точки или линии в пространстве, выводит танец на новый уровень.

- свойства пространства

Использование свойств пространства также, как и концепт окраски движения в геометрии тела, не связано напрямую с линиями, траекториями перемещений и прочим. Зато, данный концепт активно задействует воображение.

Говоря о свойствах пространства, я предлагаю подумать над тем, каким оно может быть. Например, вязким, словно кисель. Или имеющим структуру лабиринта. Или пространством с низкой гравитацией. Попробуйте представить это себе и потанцевать в воображаемом пространстве. Как будут выглядеть ваши движения? Далее, можно, скажем, условно поделить танцевальную площадку на зоны, в которых пространство будет иметь разные свойства. Соответственно, при перемещении из одной зоны в другую, меняться будет и ваш танец.

Попробуйте сделать это, задействуя воображение и фантазию. Это то, что способно сделать ваш танец, как минимум, интересным и необычным.

3. Музыкальность. Структура музыки. Умение держать сильную долю, выделять различные составляющие музыки. Внутренний ритм. Понятия «флоу» и «грув».

Музыкальность является одним из важнейших компонентов любого вида современного уличного танца. Благодаря музыкальности, а особенно, умению красиво и эффектно обыгрывать музыку в процессе импровизации, танцор имеет возможность заставить зрителя сопереживать ему в творческом процессе. Вот почему профессиональное обыгрывание музыки выглядит столь эффектно.

Итак, что такое музыкальность? Музыкальность – это понятие, состоящее из двух ключевых составляющих, умения держать основной ритм, то есть ритмики, и умения обыгрывать музыкальные акценты.

В данной главе мы подробно поговорим об этих умениях и постараемся разобраться во всех основных вопросах, понимание которых необходимо нам в танце. Мы дадим общее описание структуры музыки, приведём в пример соответствующие упражнения, а также отдельно остановимся на понятии внутреннего ритма.

- структура музыки

Любой, кто хоть раз имел дело с современными компьютерными программами для написания музыки, наподобие FruityLoops, Cakewalk и различных секвенсоров, должен представлять себе, что современная музыка в основном имеет четко определённую ритмическую структуру, и по структуре этой достаточно примитивна. Это музыка размером 2/2, 4/4 или 8/8, что означает количество долей в такте и их длительность. Половина из них – сильные, а другая половина слабые. Причём, в музыке, имеющей фанковую и хип-хоп основу, то есть funk, g-funk, electrofunk, hiphop и их разновидностях, чётные доли являются сильными, а нечётные слабыми. Включите любимый хип-хоп, фанк или брейкбит трэк, послушайте его.На практике вы услышите следующее: «бум–клэп–бум–клэп–бум–клэп–бум–клэп» – где «клэп» является сильной, а значит более ярко выделенной долей – для фанка, «тум-тум-ЧАК-тукатука-тум-ЧАК» - в хип-хопе и брейкбите. Фактически, это – так называемая «восьмёрка».

Восьмёрки содержат восемь долей, 4 сильных и 4 слабых. Они являются своего рода кирпичиками, из которых выстраивается вся композиция. Если, включив какой-то трэк, вы вместе с его началом сразу начнёте считать в такт «раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь», то увидите, что в процессе счёта музыка и ритм так или иначе повторяются, и повторы эти приходятся на одни и те же по счёту доли.

Четыре восьмёрки, восемь восьмёрок образуют в музыке так называемый «квадрат», 32 или 64 счёта. Усвоить это понятие нам так же важно, как и понятие сильных и слабых долей. Дело в том, что рисунок музыки, как правило, повторяется по квадратам, в основном – после каждых 8 восьмёрок. Соответственно, зная это и в уме отслеживая музыку, можно предугадывать, чего ожидать в том или ином её месте.

Кроме того, многие направления фанк музыки имеют так называемые ритмические сбивки, когда, скажем, вместо сильной и слабой долей в какой-то момент прозвучат две сильные, или две слабые, или вообще ни то, ни то: «бум-клэп-бум-клэп-бум-клэп-бум-тстс» и так далее. При этом, ритмические сбивки, как правило, происходят либо в конце квадрата из 4 или 8 восьмёрок, на последние 2-4 его счёта, либо в самом начале нового квадрата.

Таков основной ритмический рисунок музыки. Слушая свой любимый аудиотрэк, вы, наверняка, сможете вслушаться и выделить в общей звуковой картинке партию ударных, сильные и слабые доли.

Помимо ритмического рисунка, музыка может иметь различные иные составляющие – бас-линию, вокал, основную мелодию, различного рода эффекты и так далее. Тем не менее, всё подчиняется общему размеру музыки и её ритмической структуре.

Все эти вещи можно и нужно учитывать, танцуя. На элементарном уровне необходимо, как минимум, научиться слышать партию ударных. Также, желательно сразу различать и иные музыкальные компоненты, о которых мы сказали выше.

 - умение держать сильную долю и упражнения

Под умением держать сильную долю я понимаю умение соотносить свои движения с сильной долей музыки. Например, в поппинге – делать пап строго в сильную долю, в «клэп», не раньше и не позже. В хип-хопе, к примеру, это может означать кач телом в общем ритме музыки. А если говорить про вэйвинг, то это волна, скорость которой также соответствует ритму.

Поскольку сильная доля наиболее чётко акцентирована, умение держать её практически полностью соответствует общей ритмике, то есть умению так или иначе подстраивать тело под ритм музыки.

Тем не менее, в современных танцах мы идём несколько дальше элементарных умений, и стараемся научиться не просто двигаться в общем ритме, но именно слушать и слышать музыку и, в частности, сильную долю.

При обучении, этому соответствует простейшее упражнение. Включаем мелодию с чётко выраженным ритмом. Обращаем внимание учеников на сильную долю, просим показать её, описать, что это – какой инструмент её обозначает.

Далее, когда мы убедились, что сильную долю слышит и понимает каждый, предлагаем делать следующее: слушаем музыку, находим сильную долю и, каждый раз, когда слышим этот инструмент, хлопаем в ладоши. Сразу необходимо предостеречь от следующего – новички, скорее всего, начнут просто хлопать в ладоши в общем ритме, постепенно непроизвольно ускоряясь. Это неправильно. Ещё раз обращаем внимание, что хлопнуть нужно только лишь услышав сильную долю. Услышали звук – моментально хлопнули. Если звука нет – не хлопаем. И хлопать необходимо в самый конец доли, но никак не позже.

Данное упражнение научит действительно слушать музыку, соотносить её с движениями, а не воспринимать фоном, как это делает большинство обывателей.

Когда мы убедились, что ученики легко справляются с заданием и действительно стараются слушать сильную долю, мы немного усложняем его. Необходимо объяснить, что доли имеют свою длительность – в вышеприведённом разделе о структуре музыки мы уже упоминали это. Следовательно, длительность доли, звука, необходимо учитывать в танце и соотносить движения с ней. Для того, чтобы не опаздывать и не торопиться, пробуем повторить упражнение с хлопками, но теперь уже попадая точно в центр бита. Например, если сильная доля звучит, условно, вот так: «=====Х=====», то мы попробуем хлопнуть прямо в момент «Х».

Далее, хлопки можно заменить, скажем, тренировкой фиксации типа «пап» с аналогичным заданием попадать в центр сильной доли.

Кроме того, прекрасно помогает выработать ритмический навык такой стиль, как вэйвинг. Дело в том, что новички, научившись более-менее свободно делать волны, как правило, совершенно не ассоциируют их с ритмом и музыкой, гоняя их куда и когда угодно. Мы же можем дать задание поработать волнами в музыку и ритм. Скажем, таким образом, чтобы волна руками занимала ровно 8 счётов, волна корпусом тоже. И так далее – в зависимости от общего темпа музыки.

- умение выделять разные составляющие музыки

Итак, теперь мы понимаем – для того, чтобы правильно и красиво танцевать, необходимо обладать ритмикой и уметь выдерживать в танце сильную долю музыки. Тогда наш танец начнёт соотноситься с музыкой.

Однако, танец, построенный на одинаковом ритмическом рисунке, становится однообразным. Для того, чтобы сделать его максимально интересным, необходимо уметь слышать в музыке не только сильную долю, но и другие составляющие. И, соответственно, так или иначе обыгрывать их движениями.

Разберём всё по-порядку. Во-первых, никто из нас не экстрасенс и не может предугадывать незнакомые вещи. Во-вторых, не обладает мгновенной реакцией. Что говорит о том, что если вы не представляете себе общей структуры музыки и не умеете анализировать её в процессе танца, зачастую даже неосознанно, то ничего обыграть вы не сможете.

Чтобы хорошо обыгрывать музыку, надо представлять себе, как она устроена в принципе, о чём мы говорили выше. То есть надо понимать, какие фрагменты повторяются, какие нет, с какой периодичностью и так далее. Плюс ко всему, необходимо уметь именно слышать различные составляющие, компоненты музыкального произведения, соотносить их с общим ритмом и мелодикой, чтобы понимать, когда, где и чего можно ожидать. Вот тогда, зная хотя бы примерно, что, когда и как прозвучит, можно действительно полноценно обыграть музыку в танце.

Сразу оговоримся, что сделать это будет невозможно без наработки так называемого внутреннего ритма, о чём мы поговорим в следующем разделе.

Пока же лишь повторим, из чего состоит музыка – современная музыка, используемая в электрик буги. Всегда это линия ударных, где присутствуют сильная и слабая доли, исполняемые различными видами перкуссии – «кик», «клэп», «снэйр» и так далее. В ударных же, почти всегда, присутствуют «хайхэтс», то есть тарелки, звучащие, как маленькое «тсс». Попробуйте послушать любимую песню и поискать их.

Помимо ударных, это всегда бас-линия. К ней добавляем основную мелодию – она может быть, а может и отсутствовать. Далее следуют различного рода тягучие инструменты, типа «стрингс» и «пэдс» - это те звуки, которые тянутся на заднем плане одной нотой. Затем, вспомним про различного рода эффекты – звучки и звуки, шумы, голоса, которые могут повторяться и появляться – но всегда они строго вписываются в ритмический рисунок.

Прочитав это, попробуйте включить музыку и услышать каждую из вышеперечисленных линий отдельно. Можно попробовать подвигаться под ту или иную партию. При этом, разумеется, никто не ограничивает вашу фантазию. Хотя и можно понаблюдать за некоторыми закономерностями – например, «пап» чаще всего делают в сильную долю ударных, в «снэйр». Стробоскопический эффект прекрасно ложится на «хайхэтс» - тарелочки, похожие на быстрое «тсс-тсс-тсс-тсс». Эксплоужны хорошо выглядят, если начинаются на звуки эффектов, похожие на взрыв. И так далее. Включайте фантазию, подумайте, с каким образом у вас может ассоциироваться тот или иной звук и работайте с этим.

- наработка внутреннего ритма и упражнения

Слушание музыки, восприятие её различных долей, умение обыгрывать музыку – важнейшие умения для любого танцора. Однако, есть один концепт, без которого импровизационный танец невозможен в принципе, и который использует любой танцор. Этот концепт называется «внутренний ритм».

Суть внутреннего ритма проста – ритм должен всё время быть внутри вас. Иными словами, всякий раз, когда я начинаю танцевать, я запускаю внутри себя мой ритм. Иногда я проговариваю его вслух: «бум – ЧАК – бум-бум – ЧАК». Или любой другой, который нравится. Иногда, я делаю это про себя. Иногда, помимо ударных, я добавляю какие-то эффекты «щщук-БАМЦ», «тс-тс-тс-тс» и так далее. Но всякий раз, когда я это делаю, мне хочется что-то показывать, и показывать что-то, соотносящееся с издаваемыми мной звуками. О подобном принципе говорит и Сала (Salah) в своём обучающем видео «Breathe the beat». Тем не менее, Сала соотносит звуки с дыханием, а я использую термин, взятый из книги Станиславского «Работа актёра над собой». Об этом же упоминает Вадим Савенков, описывая это так «(когда танцую), внутри всё время тикает».

Подчеркну – выработка внутреннего ритма и умение его использовать – это важнейший и принципиальнейший момент в танце. Для качественной импровизации наличие внутреннего ритма обязательно! При этом, надо отметить, что внутренний ритм надо соотносить с воспринимаемой музыкой. Имея представление о структуре музыки, зная, как строится и звучит музыка того или иного жанра, мы можем создать внутри себя ритм, который будет соответствовать звучащему трэку. И вот тогда, как раз, наш танец из попытки угнаться за музыкой, станет танцем в гармонии с ней.

Причины, почему этот концепт так необходим, довольно просты: в нас изначально заложена ритмичность. Она есть в каждом человеке, но одним её достать проще, а другим сложнее. Когда мы воспринимаем ритм, музыку – это пассивное действие, нам далеко не всегда хочется двигаться в этот момент. Но если мы воспроизводим ритм – наша психика уже подталкивает тело к движению.

Попробуйте, для начала, проделать без музыки следующее: выберите для себя тот или иной ритм, «пам-чика-пам-чика». Начните проговаривать его вслух подряд и начинайте двигаться под него, соотнося свои звуки со своими же движениями – если вы владеете хотя бы какими-то, пусть самыми базовыми движениями или техниками, вы сразу заметите, что у вас начинает получаться танец, и танец это течёт, как река, без остановки, увлекая вас.

Далее, попробуйте усложнить ритм, добавив в конце восьмёрки какой-нибудь другой звук и показав его. А завершающим этапом может быть соотнесение внутреннего ритма с музыкой – включите трэк, послушайте его и запускайте свой ритм, соотнеся его с тем, что вы слышите.

Это и есть умение работать на внутреннем ритме. Кстати, именно внутренний ритм помогает танцорам фанковых стилей, в частности, локинга, «фанковать», то есть обыгрывать ритмические сбивки. Зная примерную структуру фанка, они работают на внутреннем ритме с соответствующей структурой.

При этом, отметим ещё раз, что внутренний ритм ни сколько не отменяет слушания музыки, но, наоборот, требует этого и помогает вам находить гармонию с ней.

- понятия «флоу» и «грув»

Если вы занимаетесь танцами уже какое-то время, то наверняка слышали таинственное слово «грув». Точно так же, как испытывали чувство, когда в процессе танца, что называется, «колбасит» или «прёт». Так вот, английское слово «groove» как раз это дословно и обозначает.

Танцоры и преподаватели танцев развили это понятие и стараются докопаться до сути того, что же значит «ловить грув», и как этого добиться.

Я бы описал «грув» как единение тела с музыкой, когда ваше сознание с его сомнениями и страхами отходит на второй план, а тело начинает двигаться само, при этом двигаясь в ритме музыки. Именно тогда я начинаю на физическом уровне получать удовольствие, которое переходит в удовольствие психологическое. Я понимаю, что меня «колбасит», мне это нравится, и мне ничего не мешает, потому что мне комфортно. Это для меня и есть «грув».

Сам по себе грув может хорошо ощущаться на фоне кача телом и вообще на фоне ритмичных движений. Иными словами, выполняя однообразные ритмичные движения под музыку, мы можем довольно легко прийти в то состояние экстаза, которое сродни груву. Вполне возможно, что это обусловлено какими-то механизмами нашего бессознательного, чем-то, что уходит в наше общечеловеческое прошлое. Не зря ведь именно так, одинаково, выглядят и современные дискотеки и шаманские пляски под бубен и барабаны у костра.

В любом случае, подчеркну ещё раз, грув – это состояние единения тела и музыки, достигаемое в особом состоянии сознания. И это то, к чему необходимо стремиться, что необходимо стараться вызвать у себя, танцуя.

В электрик буги мы вводим ещё одно понятие, имеющее нечто общее с грувом – это понятие «флоу». В переводе с английского слово «флоу» обозначает поток. Для меня лично флоу ассоциируется, в первую очередь, с вэйвингом, хотя и не обязательно. В любом случае, это вполне физическое ощущение.

Почему я разделяю грув и флоу? Потому что грув часто приходит с качем. Электрик буги и музыка этого танца не способствуют активному качу телом. Вместе с тем, они располагают к другого рода мышечной работе, к ощущению других энергий в теле, и других перемещений этих энергий.

Я ощущаю флоу, в основном, как поток энергии в моём теле, движущийся с определённой скоростью и с ритмом, соответствующим ритму музыки.

Разумеется, флоу может выражаться и не через вэйвинг, но через робота, глайды, в процессе трансформаций. Но в любом случае, именно флоу является тем же самым единением ощущения тела, работы разума в изменённом состоянии сознания и восприятия музыки.

Флоу – это, как и грув, не то, что делает наш танец интересным или техничным. Но это то, что даёт нам особую силу и энергию для выполнения техничного танца и для работы фантазии. Почувствовать флоу – всё равно, что завести двигатель автомобиля или включить электропитание в компьютере. До этого вы лишь толкали машину и сидели перед чёрным экраном. Но имея энергию, вы способны творить настоящий танец.

Здесь перед нами встаёт принципиальный вопрос: как почувствовать флоу и грув? Для меня однозначного ответа на него не существует. Я стараюсь хорошо размять тело, почувствовать мышцы, заставить их дышать, как это описано выше, и настроиться на тело и музыку при помощи упражнений, о которых я рассказал. Тем не менее, вполне возможно, что для вас существует свой вариант.

В любом случае, прибегайте к старому приёму из психологии – всякий раз, почувствовав флоу случайно, старайтесь максимально точно запомнить это состояние. Запомнить все его аспекты – состояние тела, ваше ощущение от тела, состояние вашего разума, наличие либо отсутствие мыслей. И в следующий раз, пробуйте вызвать это чувство уже специально, вспомнив в малейших деталях то, что запоминали.

4. Образность и внимание.

Выше мы в той или иной степени подробно разобрали основные аспекты овладения танцем. Техника, музыкальность, работа с пространством и уровнями – казалось бы, этого вполне достаточно, чтобы хорошо танцевать. Однако, в действительности, все эти вещи являются лишь верхушкой айсберга и сами по себе не обеспечат вам постоянного удовлетворения от своего танца. Дело в том, что техника как таковая является лишь средством выполнения танца. То есть танцевать можно с хорошей техникой, но можно и без неё. Музыка также является, хоть и основой, но, тем не менее, не единственно необходимым исходным материалом для танца. Сама по себе музыка – это лишь фон, в который вы встраиваете свой танец, подобно тому, как художник или оператор ищет красивые задние планы и старается правильно выстроить на их фоне какую-то картинку переднего плана. Если вы делаете это в соответствии с правилами восприятия музыки, общий результат будет гармоничным. Если же нет, то гармонии не получится и танца тоже.

Тем не менее, помимо заднего плана нашей картины, нам необходимо понимать, что будет иметься непосредственно перед нашим взором. Иными словами, какую танцевальную картинку нам нарисовать при помощи нашей техники и музыкальности. Вот тут как раз нам помогают понятия «образа» и «фантазии» в танце.

Фантазия – это то, что помогает нам создать общую структуру танцевального фрагмента. Именно фантазия рождает образы. Об этом мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем ответить на вопрос, что же мы понимаем под образом и образностью, а также, зачем это всё нам так необходимо.

Образ – это то, что мы представляем себе. Образностью я бы назвал качество, которое мы вкладываем в движение. На уровне визуального восприятия можно сказать, что любое танцевальное движение, исполняемое с применением образа, смотрится не просто лучше, но однозначно богаче, интереснее и понятнее зрителю.

На практике это выглядит, скажем, так – если я делаю волну и ни о чём при этом не думаю, либо же думаю о технике, то у меня выйдет хорошая волна и не более того. Так она будет восприниматься со стороны. Но при этом, я могу делать ту же самую волну, представляя себе, что она течёт по моим рукам подобно воде. Тогда те же самые движения приобретут совершенно новое качество и внешне волна тоже будет выглядеть по-другому.

Образность помогает нам танцевать на внешнем и внутреннем уровнях. На уровне внешнем, она меняет наше движение, делая его более красивым, интересным и понятным зрителю. На внутреннем уровне, образы постоянно подпитывают нас и нашу фантазию, давая возможность развивать танец, приводить его к кульминации и развязке.

- создание и классификация образов, наполнение их энергией

Как же на практике работать с образами? Для меня это вопрос открытый и достаточно сложный. Тем не менее, можно совершенно определённо сказать о нескольких ключевых факторах.

Первый состоит в том, что образ зачастую необходимо создавать. Сам по себе он не приходит. При этом, чтобы создать образ, можно использовать музыку, поскольку музыка часто содержит какие-либо эффекты и составляющие, подающие нам какие-либо идеи.

Второй фактор – это очевидная необходимость вкладывать в образ свою энергетику. Как это сделать, каждый поймёт для себя сам. Можно лишь попытаться объяснить это словом «стараться». Когда я танцую, я не просто определяюсь с тем, что хочу показать. Я создаю этот образ у себя в голове, либо вспоминаю визуальные картинки с данным образом. А дальше – я двигаюсь так, как подсказывает мне образ, и я стараюсь. То есть вкладываю в движение определённую силу, либо определённую расслабленность. Именно это помогает фиксировать внимание на теле и даёт мне внутреннее чувство уверенности, которое всегда передаётся зрителю.

Образы можно разбить на два ключевых типа: персонаж и образ движения.

Персонаж – это тот образ или та маска, которую вы надеваете на себя. Когда вы танцуете, то перестаёте быть собой и становитесь выбранным персонажем. Будет ли это один и тот же образ, либо разные, решать вам. Однако, необходимо понимать, что зрителю не всегда интересно смотреть на вас лично, но всегда интересно смотреть на ваш персонаж. Поэтому, персонаж – первостепенен. Когда я танцую, то я могу представить себя железным роботом, могу – пришельцем. Может быть, я буду каким-то троллем, или трансформером, а возможно, я буду представлять себя и другим человеком – например, я могу быть сексуальным мачо, или же, скажем, супер-танцором, каким я его вижу. В любом случае, я надеваю на себя выбранный персонаж и танцую от его имени.

Образ движения, это тот образ, который я вкладываю в исполняемые мной движения. Как было сказано выше в примере с волной, я могу визуализировать различные картинки и накладывать эти визуализации на тело. То есть, делать волну, словно она переливается по телу водой, либо исполнять ломаный вариант, как будто ломаются деревянные палки – резко и с характерным звуком. Или что-либо ещё. В любом случае, необходимо именно представлять себе картинку того, что вы хотите изобразить. Тогда ваш танец станет правдоподобен. И обязательно мы будем помнить про то, что любой образ необходимо наполнять соответствующей по качеству энергией, то есть физически прилагать усилия, стараться показать то, что мы хотим, чтобы увидели зрители.

- концентрация внимания и упражнения

Для того, чтобы успешно работать с образами и успешно танцевать в принципе, абсолютно необходимо развить в себе умение правильно концентрировать своё внимание.

Вообще, даже в жизненном плане, концентрация – великая вещь. Именно концентрация делает невозможное возможным. Подумайте, какой процент времени в течение суток вы являетесь сконцентрированным на какой-то своей цели и осознанным? Почти наверняка, доля такого времени ничтожно мала. Именно поэтому можно сказать, что мы тратим нашу жизнь и отдаёмся течению, в то время как сами сидим в прекрасной и крепкой лодке, а вёсла находятся у нас под рукой, достаточно лишь взять их и начать плыть.

К танцу всё вышесказанное применимо в самой полной мере. Танцор нуждается в концентрации внимания, поскольку именно концентрация позволяет ему танцевать.

Концентрироваться можно на разных вещах, и всё-таки, я бы выделил три основных категории, где необходимо уметь удерживать своё внимание. Это концентрация на своём теле, концентрация на образах и концентрация на музыке.

Концентрация на теле позволяет нам в наиболее полной мере почувствовать его. А тело, как мы помним – это наш инструмент. Чем лучше, дольше и глубже мы чувствуем его, тем лучше и точнее наш танец выглядит со стороны.

Чтобы сконцентрироваться на теле и ощущениях от тела я использую описанный выше приём танца через осознанное напряжение. Иными словами, я танцую, сознательно напрягая те или иные группы мышц в той или иной степени.

Концентрация на музыке даёт нам возможность слиться с музыкой, почувствовать её и пропускать её через себя. Танец тогда становится визуально эффектным и гармоничным. В этом нам прекрасно помогают упражнения, предполагающие внимательное вслушивание в музыку и, параллельно, выполнение тех или иных движений. Я бы рекомендовал работать над концентрацией на музыке посредством описанного выше тренинга на изоляцию. С поправкой на то, что движения можно пробовать выполнять на разные звуки и акценты в музыке, не только в сильную и слабую доли.

Концентрация на образах позволяет сделать танец живым и визуально привлекательным. О специально разработанных упражнениях здесь мы не говорим. Скажем лишь, что тренировать данный тип концентрации можно, отрабатывая какие-либо движения в разных манерах. Скажем, используя приведённые выше примеры персонажей и образов движения.

Тем не менее, существуют два прекрасных приёма, позволяющих нам научиться верно концентрироваться. Первый из них – это круги внимания, о которых говорит в своей книге «Работа актёра над собой» Константин Сергеевич Станиславский.

Станиславский описывает малый, средний и большой круг внимания. В вольном пересказе, суть их сводится к тому, чтобы постараться, очертив вокруг себя мысленное кольцо – размер может варьироваться – начать изучать содержимое того, что находится внутри. Рассматривать предметы, подмечать детали. Это помогает нам сконцентрироваться, мы собираемся, перестаём отвлекаться на различные посторонние вещи. А со стороны человек, очертивший для себя круг внимания, будет выглядеть намного естественнее, чем человек, который не может собраться и сосредоточиться. Более того, сила концентрации такова, что, при выработанном навыке, требует осознанного внимания лишь поначалу. Иными словами, нет необходимости постоянно мысленно чертить вокруг себя круги. Достаточно лишь начать, дать сознанию понять, что оно должно делать. И тогда всё пойдёт своим чередом, именно так, как необходимо. Но, повторюсь, это возможно лишь тогда, когда привычка к концентрации будет выработана.

Приведу простой пример: работая со своими учениками, я часто даю им задания на импровизацию. И могу наблюдать такую картину – человек, имеющий прекрасную технику, но не умеющий концентрироваться, в импровизации будет выглядеть неуверенно, постоянно прерываться, искать что-то глазами, сбиваться и смущаться. В то же самое время другой, кто обладает техникой посредственной, но хорошо умеет сосредоточиться, будет увлечён танцем и смотреть на него будет интересно, даже если с точки зрения мастерства его движения будут неидеальны.

В моей личной практике, я работаю с кругами внимания несколько по-своему. Я стараюсь мысленно представить себе, что нахожусь в некоем небольшом по объёму пространстве – например, в кубе. Соответственно, всё, что за его пределами, лежит вне зоны моего внимания. Концентрация на данном факте позволяет мне внутренне расслабиться, а значит, сосредоточиться на том, на чём необходимо, будь то музыка, образы или телесные ощущения.

Второй приём, который позволяет мне легко сконцентрироваться, это фиксация внимания на точке. Точка может находиться в любом месте, она может быть статичной, либо передвигаться, может находиться в пространстве, либо на моём теле. Тем не менее, концентрация на ней позволяет достичь того же эффекта – я расслабляюсь внутренне, а значит, получаю возможность полноценно работать с музыкой и образами.

Фиксация внимания на точке прекрасно применима к вэйвингу, и особенно, к техникам волн со слежением, когда точка, она же волна, путешествует по телу, трансформируя его. Аналогично, этот концепт может работать в кинг-тате, в других техниках.

- переключение внимания

Как мы с вами установили, концентрация внимания самым непосредственным образом влияет на танец, меняя его визуально, делая другим, более правдоподобным, насыщенным и интересным.

Однако же, для большего эффекта, мы добавим ещё один постулат, который сводится к тому, что внимание необходимо не только удерживать на чём-то одном, но также уметь быстро переключать. Подобное умение изменит визуальную картинку вашего танца, разрывая стереотип восприятия у зрителя. Поэтому давайте помнить о том, что внимание можно фиксировать на разных объектах и в процессе танца между этими объектами можно переключаться.

- внутренний диалог и его отсутствие

Каждый из нас, исключая людей просветлённых, живёт в мире собственных мыслей. И все мы непрерывно ведём диалог сами с собою – так устроено наше сознание. Иногда мы думаем о чём-то хорошем и приятном, иногда нет, но, тем не менее, думаем мы практически постоянно.

На первый взгляд, думать – хорошо и естественно. Тем не менее, в этом процессе есть один большой недостаток. Суть его в том, что мы практически никогда не умеем контролировать наши мысли. Казалось бы, надо сосредоточиться и выполнять что-то, но нет, в голову лезут различного рода сомнения, страхи, а то и вовсе отвлечённые идеи. Разумеется, это мешает танцу.

Именно поэтому даже начинающие танцоры знают, что во время исполнения, лучше ни о чём не думать. Мы с вами немного разовьём и объясним этот концепт.

Итак, для того, чтобы хорошо танцевать, необходимо обрести внутренний покой и уверенность. Сделать это нам помогает концентрация, а концентрация почти всегда предполагает отсутствие внутреннего диалога. Следовательно, когда я начинаю танцевать, я всегда прекращаю внутренний диалог с самим собой. Это не значит, что я перестаю мыслить. Нет, мозг продолжает работать. Но на место разговора с собой приходит внутренний ритм, о котором было написано выше. В первую очередь, именно он. Параллельно, приходит восприятие музыки и, конечно, я рождаю и удерживаю для работы с ними те или иные образы. Мыслей же, как таковых, в словесной форме, у меня во время танца просто нет.

5. Внутренний настрой. Фантазия и вера.

Итак, мы постепенно переходим от физических и телесных категорий танца, к категориям умственным и духовным. И в числе последних, наивысших ступеней, мы поговорим о важности внутреннего настроя на танец, о фантазии и о вере, как о главнейших средствах и состояниях, позволяющих нам творить.

- фантазия

Применительно к танцу, фантазия наша – это то, что позволяет нам рождать и развивать образы. А образы визуально выстраивают танец. При этом, конечно, они не только не отменяют, но и сами подразумевают использование различных техник, стилистик, базовых движений, грува и флоу. Ведь мы занимаемся не театром, но танцевальным искусством.

Как развивать фантазию – вопрос для меня достаточно сложный. Тем не менее, один совет я могу дать уже сейчас на основании своего опыта. Суть его сводится к тому, чтобы перестать бояться сделать что-то неправильно и научиться подхватывать и развивать появляющиеся внутри мысли и идеи. Иными словами, когда я танцую, у меня часто возникают образы, желания, идеи. Если я внутренне зажат, я вынужден оставлять их, потому что не буду уверен в том, как их реализация будет выглядеть со стороны. Но освободившись внутри и ощутив уверенность в том, что всё, что я бы ни делал, будет выглядеть интересно, я могу подхватывать возникающие идеи и использовать, реализовывать их. Иными словами, я могу танцевать не то, что само идёт из меня помимо моей воли, но то, что я сам хочу, на те музыкальные рисунки, на которые мне хочется. Умение обращать внимание на возникающие идеи, подхватывать и развивать их я называю фантазией.

- вера

Образы, фантазия раскрывают наш танец. Энергия, которую мы вкладываем, питает его. Техника создает иллюзию. Однако есть один важнейший фактор, без которого ничто не будет работать. Этот фактор – вера!

Вера – главное, что движет нами, не только в танце, но и в жизни. Вера и твёрдое намерение. Для того, чтобы иметь возможность сливаться с музыкой и творить, необходимо иметь наиполнейшую и непоколебимую, твёрдую веру в себя и в то, что вы делаете. Необходимо осознать, что танец идёт изнутри. Когда я танцую, я отдаю себя. И то, что есть внутри, будет показано снаружи. Если я внутри неуверен, это увидят зрители. Но если я уверен в себе полностью, то зрители увидят и почувствуют мою уверенность.

Никогда нельзя позволять окружающим факторам диктовать вам. Уровень танца – тем выше, чем больше степень осознанности и контроля, степень внутренней расслабленности и уверенности в себе.

Когда я танцую – я рождаю образ и я передаю его зрителю. Моя энергетика работает в правильном ключе, питает этот образ, наполняет его жизнью. Я понимаю, что как бы ни смотрелось это со стороны, мощная энергетика всегда, абсолютно всегда значит больше, нежели всё остальное. Она способна компенсировать любые недостатки. Я понимаю, что даже если я танцую пока ещё не так, как хотел бы в идеале, об этом не знает никто, кроме меня. Тем более, об этом не знают те, кто на меня смотрит. И в момент творчества, в момент танца, чем более я выкладываюсь, тем ближе я сам к этому идеалу. В то же время, я осознаю, что всегда, когда я вкладываю в танец веру и энергию, зритель будет воспринимать это так, как мне нужно. Поэтому верить в себя и в то, что я делаю – обязательно.

Казалось бы, проще сказать, чем сделать. Однако, существуют вполне конкретные техники и приёмы внутренней настройки. Я для себя использую следующие приёмы:

1) Когда я танцую, я сразу стараюсь надеть на себя танцевальный образ. Это помогает мне оставить все мои комплексы, страхи и зажимы, связанные со мной как таковым.

2) Чтобы получить веру в собственное творчество, себя необходимо приучать к ней постоянно. Поэтому я регулярно внушаю себе, что я танцую лучше всех. Регулярно – означает аутогенную тренировку каждый день. Ежедневно я разговариваю с собой и рождаю и подпитываю в себе веру в свои возможности. Я стараюсь сформулировать свою установку кратко, чётко, в настоящем времени. И повторяю её до тех пор, пока не почувствую внутри характерного чувства уверенности.

Каким бы странным или невероятным оно ни казалось, эти приёмы работают, и работают очень мощно. Благодаря им, я получаю удовольствие и удовлетворение от танца всякий раз, когда танцую.

Надеюсь, что всё вышесказанное, все этапы, приёмы и техники, которые мы разобрали, помогут и вам лучше ориентироваться в танце, усовершенствовать свою систему тренировок или просто чуть глубже понять, что происходит с вами в моменты, когда вы танцуете электрик буги.

(с) Владимир Шереметьев, 2011

Перепечатка, копирование и размещение в любых источниках данной статьи возможны лишь с разрешения автора. Если вы хотите использовать мой материал в своих целях, свяжитесь со мной по адресу: urban-dance@yandex.ru